Kategoria: Bez kategorii

„Jerzy Skolimowski pewnie powiedziałby, że to jego strój roboczy, że chodzi w takim kostiumie do pracy. Olga Tokarczuk, że Nagroda Nobla wymaga odpowiedniego stroju, oprawy, odpowiedniej sukni” – powiedziała podczas wernisażu wystawy „Ekskluzywna odzież robocza, czyli kreacje na czerwonym dywanie” Katarzyna Sienkiewicz, dyrektorka lubelskiego Centrum Spotkania Kultur. To tam znalazł się m.in. uszyty przeze mnie smoking Jerzego Skolimowskiego, w którym pięć lat temu reżyser odbierał honorowego Złotego Lwa na Festiwalu w Wenecji.

Wśród wielu kreacji, które gwiazdy nosiły na czerwonym dywanie, są też inne mojego autorstwa. Jak choćby suknia, którą Magdalena Cielecka założyła na festiwal filmowy w Berlinie w 2016; suknia, którą w tym samym roku na festiwal w Cannes wybrała Grażyna Torbicka; czy suknia, w której nagrodę polskich Orłów dla najlepszej aktorki w 2019 roku odebrała Aleksandra Konieczna. Jest też smoking Mai Ostaszewskiej z ceremonii Róże Gali 2015. Moje projekty w Lublinie zobaczycie wraz z tymi autorstwa m.in. Gosi Baczyńskiej, Macieja Zienia, Vasiny czy duetu Paprocki & Brzozowski.

Kurator wystawy, Marcin Fedisz, przyznał, że podobają mu się wszystkie stroje, „bo sam je wybrał”. I wyjaśnił, że dwuznaczność tytułu ekspozycji jest z jednej strony żartem, z drugiej próbą nobilitacji stroju służbowego. Bo mimo żartobliwego tonu zderzającego nasze wyobrażenia dotyczące odzieży roboczej z elitarnością wystawa całkiem serio prezentuje wyszukane ubrania, w których wyjątkowe postaci wypełniały zawodowe zobowiązania. „Czerwony dywan to nie zawsze tylko zabawa, to też ciężka praca. Czasami to promocja filmów, spektakli, a żeby dobrze pracować to trzeba być dobrze ubranym i właśnie taką ekskluzywną odzież roboczą staramy się pokazać na tej wystawie. Nie chcę dużo mówić, bo modę trzeba oglądać, trzeba nosić, a nie o niej opowiadać” – dodał.

„Ekskluzywna odzież robocza, czyli kreacje na czerwonym dywanie” znajduje się w Spotkania Kultur w Lublinie. Można ją oglądać do 11 lipca w godz. 12-18, za wyjątkiem poniedziałków.

Z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie przygotował coś ekstra. Z powodu ograniczeń pandemii możemy go świętować tylko online, ale za to w wielkim stylu… To wystawa „Opera Haute Couture”, czyli wielka moda na wielkiej scenie.

„Traviata” to historia miłości niemożliwej, ofiary niespełnienia, wielkiej namiętności i wielkiego skandalu obyczajowego towarzyszącego historii XIX-wiecznego wystawienia tej opery. Miałem zaszczyt i przyjemność być małą częścią tego świata – stworzyłem razem z Gosią Baczyńską 170 strojów do głośnej w 2010 roku „Traviaty” w reżyserii Mariusza Trelińskiego i ze scenografią Borisa Kudlički. Przez 2 miesiące w duecie pracowaliśmy nad wizualną formą przedstawienia: Gosia odpowiadała za kostiumy dla kobiet, ja dla mężczyzn. To było wielkie wyzwanie, bo to moje pierwsze zetknięcie się z operą w roli kostiumografa. Debiutując w takiej roli i to w dodatku w tak dużym, pod względem artystycznym, projekcie u boku Trelińskiego, dużo się uczyłem. Tworzyłem stroje pod określoną muzykę, libretto. A włączając w to jeszcze artystyczną wizję reżysera oraz pracę koncepcyjną całego zespołu, solistów pierwszej klasy, mogę śmiało stwierdzić, że uczestniczyłem w projekcie wręcz mistycznym – i mówię to bez egzaltacji. Zobaczcie zwiastun tutaj.

Kostiumy „niosła” muzyka. I odwrotnie. Miałem ogromne szczęście, iż mogłem tam się znaleźć. Mariusz Treliński pokazując tak inny świat, wpuścił do Opery powietrze, przybliżył ją nawet tym, którzy do tej pory się nią nie interesowali. Za jego sprawą, większość osób, które miało okazję zetknąć się z jego twórczością, zaczęła traktować operę jako część lifestyle’u; bo przecież „nie wypada” nie zobaczyć TAKIEGO spektaklu. Reżyser, który potrafi przyciągnąć tak zróżnicowaną widownię, udowodnił, że niosąc wysublimowany przekaz, opera niekoniecznie musi być obcym, niezrozumiałym i odległym lądem. Dla mnie opera to zupełnie inny świat od mojej modowej codzienności. Kostiumy „ubierają”, pomagają artystom wejść w swoje role. Jeśli lekkie przerysowanie, to celowe, mające na celu oddanie charakteru danej postaci. Gdy przygotowuję pokaz, mam pełną dowolność i zazwyczaj pół roku na stworzenie około 30 setów. W przypadku „Traviaty”, miałem dwa miesiące na to, by powstało… 100 męskich kostiumów. Najtrudniejszy czynnik to czas. Najpiękniejszy? Ludzie, rozpęd, rozmach, radość.

Do dziś to dla mnie piękne wspomnienie, również za sprawą nowej wystawy „Opera Haute Couture”, którą można oglądać online na platformie Google Arts & Culture. Powstała na podstawie ekspozycji, która odbyła się na przełomie 2014-2015 roku w Galerii Opera. „Warszawska Opera otwiera swoje magazyny i pokazuje kostiumy zaprojektowane przez wybitnych polskich projektantów. Te unikatowe stroje wykonane ręcznie, dopracowane w każdym detalu, możemy oglądać z bliska na wystawie w Teatrze Wielkim” – pisały wówczas media o kostiumach do najgłośniejszych spektakli operowych ostatnich lat: „Oniegin”, „Traviata”, „Don Giovanni” i „Madame Butterfly”, których autorami są m.in. Joanna Klimas, Maciej Zień, Arkadius czy Gosia Baczyńska i ja.

Teraz możecie je oglądać pod tym linkiem: artsandculture. Patrząc na zgromadzony tam bogaty materiał, dowiecie się na przykład, że wszyscy projektanci, którzy dla warszawskiej Opery zamienili się w kostiumografów, mieli zadanie stworzyć kostiumy przede wszystkim spójne z osobowością bohatera i scenografią. Oprócz tego, przyświecał nam jeszcze jeden cel: wszystko, co znajdzie się na scenie, musi robić wrażenie – także na widowni z ostatnich rzędów. Wedle tych założeń powstały odważne, kunsztowne i ręcznie robione kolekcje – teatralne haute couture.

Jeśli liczyć ubrania, które opuściły pracownię Tomasza Ossolińskiego, prym należy do garniturów. Dla wielu osób ślub wiąże się z pierwszą w życiu wizytą u krawca, dla niektórych to doświadczenie przewartościowujące podejście do mody – bywa, że już nigdy nie wracają do gotowych garniturów.     

Ze względu na indywidualną konstrukcję oraz możliwość pełnej personalizacji, garnitur ślubny szyty na miarę ma ogromną przewagę nad tym kupionym w sklepie.

W Atelier Tomasza Ossolińskiego każdy klient otrzymuje własną konstrukcję. Pracujemy zarówno tradycyjnymi metodami, wykonując papierowe szablony, jak i komputerowo, w programie CAD. Niezależnie od metody, efekt jest jeden – nieskazitelnie leżący garnitur.

Po wykonaniu konstrukcji, szyty jest model próbny, na którym odbywa się dalsza praca – przymiarki, dopasowanie kroju, omawianie detali. A trzeba pamiętać, że w dobrym krawiectwie miarowym nie ma rzeczy niemożliwych, można eksperymentować ze stopniem wytaliowania, szerokością klap, rodzajem tkaniny.  W Atelier dostępnych jest kilka tysięcy próbek wełen – o różnej gramaturze i splotach, również szlachetnych mieszanek np. z jedwabiem czy lnem. Stylizację ślubną uzupełniamy szytą na miarę koszulą. Podobnie jak w przypadku garnituru, możliwa jest jej pełna personalizacja pod względem rodzaju kołnierzyka, mankietów, tkaniny.

Pracownia Tomasza Ossolińskiego to unikatowe miejsce, w którym powstają nie tylko garnitury, ale i suknie ślubne. Ubieramy całe rodziny – państwa młodych, ich rodziców, rodzeństwo. To oszczędność czasu i spójny styl dla całej ceremonii. Jesteśmy jednym z niewielu miejsc w Polsce, w którym można uszyć smoking na wesele oraz najbardziej formalną odsłonę męskiej garderoby – frak.

Aby uzyskać więcej informacji lub umówić się na spotkanie, zadzwoń: 500 166 566.

Na zdjęciach: ślub Małgorzaty z Alanem w Zakopanem

Pan młody ma na sobie smoking szyty na miarę w Atelier Tomasza Ossolińskiego

Zdjęcia: Pieczko x Pietras

Dziękujemy agencji Spinki za udostępnienie zdjęć.

Mam wielki zaszczyt jako mentor brać udział w programie stypendialnym Music MasterClass Fundacji Fabryki Norblina, obok m.in. takich osobistości, jak Natalia Przybysz, Hania Rani, Kuba Badach, Smolik, Adam Sztaba i Marek Napiórkowski. Program został stworzony z myślą o utalentowanych muzycznie solistach i zespołach, którzy nie mają jeszcze podpisanego kontraktu z profesjonalną wytwórnią płytową. My, starsi, bardziej doświadczeni koledzy, mamy im pomóc w spełnieniu marzeń i wydaniu singla.

Piątka stypendystów zostanie wyłoniona na przełomie lutego i marca. W nagrodę czeka ich udział w kompleksowym, 4-miesięcznym programie, podczas którego odbędą się indywidualne warsztaty ze specjalistami w swoich dziedzinach, m.in. w produkcji muzycznej, z dziennikarstwa muzycznego i PR, od prawa autorskiego, a także od wizerunku. Ja poprowadzę spotkania tematyczne „wizerunek artystów”. Uczestnicy programu na pewno usłyszą ode mnie: „Najpierw Cię widzą, a potem słyszą. Dlatego sam talent nie wystarczy, musicie go jeszcze interesująco opakować. Największe gwiazdy mają rozpoznawalny wizerunek, który pozostaje, nawet jeśli ich samych już zabraknie. Elvis Presley, Beatlesi, Freddie Mercury, Elton John, Madonna, Bjork czy Maria Callas wylansowali styl, który stał się częścią popkultury. Pamiętajcie: showbiznes nie lubi nudy, showbiznes kocha wyrazistość! Żeby być zapamiętanym trzeba być bezkompromisowym!”.

Dziękuję Fundacji Fabryki Norblina za propozycję wzięcia udziału w tej pasjonującej współpracy. Tym bardziej, że muzyka jest moją drugą miłością, zaraz po modzie!

Ewa Rzechorzek

Ocieplana kurtka to dzisiaj zimowa oczywistość, ale gdy w 1922 roku George Ingle Finch brnął przez zaspy Himalajów w puchówce własnego pomysłu, za plecami słyszał salwy śmiechu. Pozostali uczestnicy brytyjskiej ekspedycji na Mount Everest zadają szyku w gabardynowych kompletach prosto od krawców, więc Finch to dla nich ekscentryczny Australijczyk. Poza osobliwym okryciem ma też długie włosy, dwa rozwody na koncie, na dodatek sam naprawia własne buty, budząc tym oburzenie wśród dżentelmenów. Gdy upiera się, by na wyprawę zabrać butlę z tlenem, inni patrzą podejrzliwie i węszą doping, bo wcześniej nikt z takiego sprzętu nie korzystał.

Kurtka Fincha jest luźna, jasnozielona, uszyta na zamówienie w firmie SW Silver and Co z tkaniny odzyskanej z balonu. Im wyżej i zimniej, tym mniej śmiechu, a więcej uznania budzi puchówka Fincha. Po kilku dniach wspinaczki Finch zapisuje w dzienniku: „Teraz wszyscy zazdroszczą mi puchowej kurtki”.

Kilkanaście lat później wynalazek Fincha zostaje ulepszony w USA. Tym razem wełna zawodzi nie w górach, a na rybach. Eddie Bauer niemal nabawia się hipotermii, gdy na jednej z zimowych wypraw jego kurtka namaka i zamarza na blachę. Bauer to nie tylko zapalony wędkarz, ale i przedsiębiorca. Negatywne doświadczenie przekuje na sukces w iście amerykańskim stylu, projektując kurtkę, w której puch jest przepikowany, dzięki czemu nie opada i mniej się zbija. Kurtkę sprzedaje w dwóch wariantach: Original i Skyliner. Original to całkiem współczesna bomberka (produkowana zresztą do dzisiaj), pikowana diagonalnie, zapinana na suwak, z dzianinowymi mankietami i stójką umożliwiającymi noszenie jej w warstwach, pod innym okryciem. Bauer chwalił się, że kurtka ważyła niecałe 700 gramów, a tkanina z której powstała była testowana w tunelu aerodynamicznym. Model Skyliner otrzymał kołnierz ocieplony wełną, odpinany kaptur i możliwość wydłużenia przez moduł doczepiany na suwak.

Wydawałoby się, że na tym etapie puchowa kurtka powinna mieć wytyczoną jasną, utylitarną drogę w sporcie i rekreacji. Nic bardziej mylnego. Za pikowanie biorą się bowiem projektanci mody.  W 1937 roku brytyjsko-amerykański projektant Charles James prezentuje pneumatic jacket (do obejrzenia tutaj). Tym razem to strój nie w góry, nie na ryby, a na bal, ale taki ekscentryczny, powiedzmy w towarzystwie Salvadora Daliego. Żakiet Jamesa to mistrzostwo konstrukcji, połączenie objętości i opływowych kształtów. Barczyste ramiona, uwypuklone biodra i jakże adekwatna nazwa. Pneumatic jacket to impresja na temat przepływu sprężonego powietrza: miejscami tkanina jest napięta do granic możliwości, w innych miejscach wygląda, jakby ktoś to powietrze spuścił. Taki kontrast napięcia i rozluźnienia przypomina ludzki system mięśniowy. Lata 30. XX w. to okres ożywionej współpracy między projektantami mody a artystami z nurtu surrealizmu (w przypadku Jamesa była to m.in. współpraca z Jeanem Cocteau).  I choć nie wiadomo, czy pneumatyczny żakiet to bezpośrednia inspiracja surrealizmem, to z pewnością świetnie reprezentuje ducha czasu.  Byłby parą idealną z – również pikowaną – skeleton dress Elsy Schiaparelli. Tutaj wątpliwości nie ma, bo zachowały się szkice: sukienka to wspólne dzieło Schiaparelli i Daliego (film o skeleton dress do obejrzenia tutaj).

Rosalind Jana, autorka licznych tekstów o modzie, tak pisze o skeleton dress: „To ubranie, które wprawia w zachwyt – krawiectwo wywracające materię na lewą stronę, odwracające kolejność kości, skóry, materiału – ale też coś mroczniejszego. Tam, gdzie szkielety, tam śmierć i rozkład. To sukienka, która może być zarówno żartobliwa, jak i pogrzebowa. Forma memento mori (…) – do noszenia przez żywą, oddychającą osobę”.

Suknia z 1938 roku to nietypowa mieszanka klasycznej formy, zmysłowości i makabry. Powstała z cienkiej, niemal przezroczystej krepy, jej minimalizm przełamuje trójwymiarowy układ kostny: piszczele, kości udowe, żebra, obojczyki, z tyłu – kręgosłup. Szkielet wykonano techniką trapunto – rodzajem pikowania wywodzącym się z Włoch. Zwykłe pikowanie to dwie warstwy tkaniny, a między nimi wypełnienie; w trapunto wypełnienie pojawia się tylko w miejscach tworzących wzór. Schaparelli wykorzystuje trapunto w zaskakujący i awangardowy sposób, ale technika liczy sobie setki lat. Najstarszy jej znany przykład to „Tristan Quilt” – tkanina dekoracyjna z XIV wieku, dziś rozczłonkowana i przechowywana w kilku miejscach (fragmenty w londyńskim Victoria and Albert Museum, we florenckim Palazzo del Bargello oraz w prywatnych zbiorach). W tym przypadku pikowana tkanina jest nośnikiem historii – opowiada dzieje Tristana, Izoldy, króla Anguisha.

Od wieków pikowane tkaniny zręcznie balansują między dekoracyjnością a funkcjonalnością. Ogrzewały, ochraniały, nadawały kształt, więc pikowano: kołdry, poduszki poszerzające biodra, halki nadające objętość. Gdy pikowano ze względów praktycznych, użytkownicy dostrzegali estetyczny aspekt tych konstrukcji i to co pod spodem wyciągali na wierzch. Było tak w przypadku rycerskich kaftanów noszonych pod kolczugą. Po wiekach wyjrzały na wierzch (budząc początkowo niesmak) i ewoluowały w dublet.

W latach 80. XX wieku puchowe kurtki migrowały ze sportu do mody ulicznej, później z mody ulicznej na wybieg, a z wybiegu z powrotem na ulicę. Ostatnia dekada to czas szturmu puchówek w wersji ekonomicznej; są lekkie, wygodne i łatwo dostępne (wystarczy iść na zakupy do dyskontu spożywczego), więc polskie ulice szybko zapełniły się formami à la ludek Michelin. Kultowy status puchówek przypieczętowały media społecznościowe, zdjęcia gwiazd i memy z puchówkami nadmuchanymi do gargantuicznych rozmiarów.

Jak zauważa Angelo Spagnolo, kurtka puchowa to „przykład dostępności (można znaleźć niedrogą wersję), jak i ekskluzywności (można znaleźć niemal identyczną, na którą wydamy całą pensję). Jest jednocześnie masowa i luksusowa, funkcjonalna i szalenie ekstrawagancka. Odnajduje się w plenerze, w centrum miasta, w hiphopowych teledyskach i w haute couture”.

Te z kolekcji Ossoliński Classic zostały pomyślane jako ubiór miejski, pasujący zarówno do sportowych stylizacji, jak i (dzięki przedłużonej formie) do garniturów. Pikowania są ukryte lub przyjmują skośną formę, by nie dodawać objętości sylwetce.

Źródła:

Banach E. i A., Słownik Mody, Warszawa 1962

Deacon B., The incredible story of the Australian invention of the puffer jacket, klik

Jana R., Bodily Detail: Corporeal Fashion from Elsa Schiaparelli to Tom Ford, klik

Spagnolo A., A Brief History of the Puffer Jacket, klik

Obraz z lewej strony rubryki: Tycjan, Portret mężczyzny (Ariosto), klik

Tomasz Ossoliński, Ewa Rzechorzek

Oryginalnie tekst ukazał się w czwartym numerze magazynu artystyczno-naukowego „Powidoki”.
Więcej o magazynie: klik
Kup magazyn: klik

Gdy w drugiej klasie technikum krawieckiego planowałem pierwszy pokaz w ramach konkursu dla młodych projektantów, moim jedynym zmartwieniem było: skąd wezmę tkaniny. W głowie miałem projekty, w ręku fach (już prawie), a w portfelu pustkę. Powstała kolekcja gorsetów, bo w przypadku tej części garderoby nie trzeba metrów tkaniny; umiejętności techniczne są za to niezbędne.

Kilka lat później pracuję już jako główny projektant w Zakładach Odzieżowych Bytom. Po tych chudych, uczniowskich latach doświadczam klęski urodzaju. Nagle mam dostęp do kilku tysięcy próbek, każdego wzoru, splotu, gramatury. Te lata ukształtują mnie zawodowo. Z jednej strony doświadczam niesamowitego komfortu dostępu do tkanin, technologii i wiedzy. Z drugiej – to jednak duże zakłady odzieżowe, więc nie każdy projekt jest możliwy do wdrożenia, nie w każdej tkaninie. Lekcja ekonomii w trudnych czasach transformacji.

Od ponad dwóch dekad prowadzę własne atelier, a od 2019 roku także markę ready-to-wear. To ogromna satysfakcja i niezależność, ale też wielki stres i dziesiątki decyzji podejmowanych każdego dnia. Co projektować, żeby pozostać w zgodzie z moją estetyką, ale i trafić w gust klientów? Jakie rozwiązania konstrukcyjne i krawieckie zastosować, żeby uszanować metody wypracowane przez dekady, ale i pamiętać o tym, że w przypadku kolekcji seryjnych model musi być opłacalny? Do tego dziesiątki spotkań, przymiarek, a gdzieś trzeba jeszcze zmieścić pracę koncepcyjną.

Moje atelier podzielone jest na dwie części. W części „oficjalnej” spotykam się z klientami – tymi, którzy chcą uszyć garnitur na miarę i tymi, którzy kupują gotowe modele z kolekcji. Praca z klientami porządkuje mój dzień. Wówczas czuję się jak Elijah Boardman, przedsiębiorca z obrazu Ralpha Earla; tak jak on wszystko mam pod kontrolą: zamówienia, dostawy, przymiarki. Ale gdy tylko wchodzę do części mniej oficjalnej, czyli pracowni, zamieniam się w krawca z ryciny Nicolasa de Larmessina – projektuję, kroję, haftuję.

Starożytni Grecy wierzyli, że każde nowo narodzone dziecko odwiedzane jest przez Mojry: Kloto, Lachesis i Atropos – trzy boginie przędące nić ludzkiego życia. Moimi Mojrami były: mama, babcia i pani Aleksandra Herisz. Dzięki nim robię to, co robię. Zaczęło się od potajemnego prucia ubrań na strychu, podglądania konstrukcji i technik krawieckich. Potem babcia uczyła mnie ściegów na drutach (do dzisiaj można mnie przyłapać w atelier na machaniu drutami). Pierwsze spodnie uszyłem, mając 7 lat. Gdy było już jasne, jakie mam zainteresowania (i by uniknąć dalszej destrukcji odzieży domowników), mama wzięła mnie za rękę i zaprowadziła do pracowni rękodzieła katowickiego Pałacu Młodzieży. Tam zajęcia prowadziła pani Herisz. Upajałem się zapachem rafii i sizalu, plotłem, tkałem, haftowałem.

Mimo że moje nazwisko kojarzy się głównie z garniturami i klasycznym krawiectwem, to eksperymenty z rękodzielnictwem są bliskie mojemu sercu. Na koncie mam makramowe gorsety i sukienki dziergane z rafii. To unikaty, ale staram się włączać haft i aplikacje do kolekcji ready-to-wear. W najnowszej znajdzie się garnitur piżamowy z wełny łączonej z rafią.

Kolekcjonuję tkaniny; gdy zobaczę piękny kupon, z pewnością kupię go dla jego urody i wartości. W ten sposób powstała limitowana kolekcja Woman in Town, na którą składają się garnitury piżamowe m.in. z drukowanych jedwabi i metalicznych żakardów. Projektowanie zawsze zaczynam od wyboru tkaniny, niezależnie czy chodzi o indywidualne zamówienia, unikatowe egzemplarze, czy kolekcje seryjne.

Relacja projektanta z tkaniną to relacja wyjątkowa, bo ma w sobie coś z rozmowy. Czasem ostateczny głos należy do tkaniny. „Przede wszystkim ucz się krawiectwa. Poznawania tkanin – używania ich w odpowiednim kontekście, rozpoznawania unikatowego sposobu, w jaki się układają. Wówczas twoje umiejętności techniczne będą kompletne i staną się bazą do realizacji twoich pomysłów”[1] – to rady Madeleine Vionnet, postaci bardzo mi bliskiej, projektantki, która uparcie nazywała siebie „krawcową”. Nasze drogi zawodowe mają wiele podobieństw. Vionnet zaczynała wcześnie – już w wieku 12 lat asystowała krawcowej, potem pracowała dla domów mody, by w końcu otworzyć własną pracownię. Vionnet znana była właśnie z dialogu z tkaniną. Stosowane przez nią drapowania i skosy wymagają lekkiej ręki i podążania za tkaniną.

Do dziś zachwyca pierwsze logo Vionnet zaprojektowane przez Ernesto Michahellesa (szerzej znanego jako Thayaht). To zabawa formą i symbolami; na pierwszy rzut oka – sylwetka wpisana w okrąg i kolumna, czyli dwa klasyczne elementy. A może to jednak lusterko z rączką, symbol próżności? Postać trzyma tkaninę w sposób charakterystyczny dla twórczości Vionnet: tkanina poddaje się sile grawitacji, przybiera kształt krzywej łańcuchowej i jednocześnie litery „V”. Logo Thayahta jest takie jak twórczość Vionnet: innowacyjne, ale i w zgodzie z klasycznymi proporcjami[2].

Wątek i osnowa to dwa podstawowe pojęcia związane z tkaniną. Ale jest jeszcze trzecia opcja: skos. Jak zauważa biografka Vionnet: „tkaninę można układać w trzech kierunkach, choć jej nitki biegną tylko w dwóch […]. Skos to powietrze między wątkiem i osnową […]. Gdy tkanina zwisa […] nitki wątku i osnowy wypełniają tę pustkę, tworząc zniekształcenia. Kwadraty stają się diamentami”[3]. Sama Vionnet mawiała, że nawet chusteczkę i ręcznik ma w zwyczaju trzymać za róg.

Zdaniem Richarda Martina, pisarza specjalizującego się w tematyce mody, projektom Vionnet blisko do sztuki: „U tej projektantki suknię i ciało łączy nieustanna więź i współpraca. Ukośne drapowanie nadaje sprężystość tkaninom, a ubraniu – w pełni trójwymiarową, a nawet żyroskopową geometrię. Ciało tak odziane nabiera w ruchu płynnej dynamiki, a jego obraz jest równie radykalny, jak niegdyś kubizm i futuryzm. Ta twórczość, w której niemal dotykalnie objawia się kształt, nieodmiennie przywodzi na myśl analogię z rzeźbą”[4].

To ponoć Vionnet i jej skosom zawdzięczamy dzisiejszą szerokość tkaniny. Jak relacjonowała polska prasa: „M-me Vionnet, znana jest jako ta, która narzuciła fabrykantom tkanin pomysł materiałów podwójnej szerokości. Te materiały lansuje ona w swych toaletach, gdyż dają możność najpiękniejszych draperii. Nazywają ją w Paryżu mistrzyni geometrii. Tylko ona potrafi drapować materie w sztywne i suche desenie trójkątów i prostokątów, lecz tak, aby wychodziły z nich suknie pełne oryginalnego efektu”[5].

Dialog z tkaniną nabiera jeszcze głębszego wymiaru, gdy zastanowić się nad podobieństwem słów tekst i tekstylia, albo – jeszcze lepiej – angielskiego text i textile. Ich etymologia to łacińskie słowo textus, czyli tkanina właśnie. Idąc dalej, wątek ma zarówno tkanina, jak i opowieść. Jak zauważa Kassia St. Clair w książce The Golden Thread: How Fabric Changed History, niemal wszystkie bóstwa kojarzone z tkaniem są kobietami: nordycka Frigg tkająca chmury, egipska Neit – bogini matka tworząca cały świat na krośnie, u Greków Atena wyzywająca Arachne na tkacki pojedynek[6]. W Metamorfozach Owidiusz opowiada pełną okrucieństwa historię zgwałconej Filomeli. Gwałciciel – król antycznego Daulis, szwagier Filomeli – za wszelką cenę chce, żeby przemoc pozostała tajemnicą. Obcina Filomeli język. Kobieta nie może opowiedzieć o swojej krzywdzie ani wskazać sprawcy. Historię przekazuje, tkając gobelin, by jej siostra Prokne pomogła dokonać zemsty.

St. Clair o żeńskim pierwiastku w przędzeniu i tkactwie: „to praca kompatybilna z wychowaniem dzieci: można ją wykonywać w domu […] i w dowolnym momencie ją przerywać i wznawiać. Niemniej jednak, przetworzenie włókien w przędzę jest czasochłonnym, wymagającym wysokich kwalifikacji procesem, wykonywanym przez kobiety ręcznie aż do czasu upowszechnienia się mechanizacji w rewolucji przemysłowej”[7]. Do dzisiaj w języku polskim został ślad kobiecego wkładu w przędzenie i tkanie – mówimy „po kądzieli” i „po mieczu” (podobnie w języku angielskim: „the distaff/spindle side” oraz „the spear side”). Żmudna praca sprzyjała snuciu opowieści. A skoro przy snuciu jesteśmy, to jego słownikowe znaczenia są następujące:

1. skręcać nitkę z przędziwa za pomocą wrzeciona lub kołowrotka,

2. robić osnowę jakiejś tkaniny,

3. wyciągać z czegoś nić, rozwijać ją z kłębka,

4. o pająkach lub larwach niektórych owadów: tworzyć pajęczynę lub oprzęd[8].

Możemy też zajrzeć do słownika frazeologicznego, gdzie znajdziemy: nić porozumienia, nić przewodnią, grubymi nićmi szyte. Tkactwo i opowieści są ze sobą nierozerwalnie połączone. W wytwarzaniu tkaniny jest coś pierwotnego i podstawowego, a na takie rzeczy patrzy się jak na coś oczywistego. A przecież tkanina to pierwsza technologia; naukowcy twierdzą, że człowiek, zanim zaczął przetwarzać glinę i żelazo, miał już opanowane tkactwo.

Świadczy o tym zdumiewające odkrycie paleobiolożki Eliso Kvavadze, która w 2009 roku prowadziła badania w jednej z chorwackich jaskiń. W próbkach spodziewała się znaleźć neolityczne pyłki, a znalazła fragmenty lnianej przędzy, zarówno naturalnej, jak i barwionej (natrafiono nawet na kolor różowy)[9].

Jedno jest pewne – przędzalnictwo i tkactwo od zawsze było czynnikiem przenoszącym ludzkość na kolejny poziom rozwoju. To właśnie w mechanizacji produkcji tekstyliów miała źródło rewolucja przemysłowa; tworzywa syntetyczne kształtowały rynek (nie tylko odzieżowy) w latach siedemdziesiątych XX wieku. I w końcu: powolny wzrost świadomości konsumentów oraz idący za nim współczesny wysiłek produkcji tkanin bardziej przyjaznych środowisku.

W swojej pracowni korzystam ze wszystkich tkanin: lekkich francuskich nylonów, jedwabi drukowanych w autorskie wzory, tzw. deadstocków, czyli tkanin, które nie mają już szans na wykorzystanie w dużych markach i fabrykach. Ale tkaniną, którą cenię najbardziej, tkaniną matką jest dla mnie wełna. Tworzywo niemal idealne. Po pierwsze, ma niespotykaną wśród innych włókien higroskopijność, więc jest w stanie wchłonąć sporą dawkę wilgoci i nadal nie sprawiać wrażenia mokrego. Po drugie, jest sprężysta, a zatem garnitur z dobrej wełny wystarczy odwiesić na noc – wszelkie zagniecenia znikną. Po trzecie, doskonale grzeje dzięki nieregularnej budowie włókien, choć ze współczesnych tkanin wełnianych, szczególnie mieszanek z lnem czy jedwabiem, z powodzeniem można szyć lekkie garnitury na lato.

Wełna, podobnie jak tkaniny łykowe, których pozostałości znaleziono w chorwackiej jaskini, to surowiec od wieków związany z rozwojem ludzkości. Wystarczy wspomnieć, że „wełna” to prasłowo, podobne w wielu językach słowiańskich: vilna, vlna, volna.

To tworzywo kameleon. W zależności od technologii wytwarzania i jakości włókna może być gładkie jak tafla wody albo chropowate; miękkie i przyjemne dla skóry albo drapiące; mięsiste albo sztywne. Całkowicie zgadzam się z historykiem sztuki Andrzejem Banachem, który pisał, że wełna to: „okrycie najbardziej naturalne, proste i celowe. Jest to materiał surowy, niekokieteryjny, a przecież w najlepszych gatunkach wykwinty i nawet luksusowy; niezmienny i niemnący się”[10].

Jako projektant doceniam jeszcze jedną właściwość wełny: jej reakcję na ciepło i wilgoć. Stereotypowe atrybuty krawca to: nożyce, igła z nitką i szpilki. Mało kto pamięta, jak ważne jest żelazko. Prasowanie to bardzo istotny etap w szyciu odzieży, choć należy to robić umiejętnie, z odpowiednią ilością pary i właściwym naciskiem; czasami ruchami posuwistymi, a czasem tylko punktowo. W zależności od kształtu i pożądanego efektu prasuje się na płaskim stole prasowalniczym, na rękawniku, prasulcu (tzw. szynce krawieckiej – tailor’s ham), na manekinie, a nawet w powietrzu – na wieszaku powieszonym na łańcuchu. Wełna wspaniale reaguje na takie traktowanie; to chyba jedyna tkanina, którą można formować cieplnie. Jej włókna odznaczają się sporą wytrzymałością, mogą być zginane i prostowane tysiące razy. Włókno roślinne w takich warunkach przerwie się, wełna nie. Na tym etapie krawiec zamienia się w rzeźbiarza.

Pod koniec XIX wieku wełna zyskała sobie grono wielbicieli wśród przyrodników i ezoteryków. W Polsce jej zalety wychwalał Konstanty Moes-Oskragiełło. Oskargiełło był założycielem otwockiego „zakładu leczniczego termopatycznego”, gdzie prowadził kuracje z wykorzystaniem diety wegetariańskiej, kąpieli słonecznych i odzieży wełnianej. W książce Jarstwo i wełniarstwo pisze: „Wełniarstwo jest to system i nauka, dowodząca, że jedynie prawidłowym tworzywem dla odzieży ludzkiej jest […] wełna stosownie przysposobiona. Wełna bowiem nie tylko nie wstrzymuje działalności skóry, a pośrednio płuc w sprawie oczyszczania się ustroju, jak to czyni skóra wyprawna, len, bawełna i inne tworzywa roślinne, ale raczej w tym dopomaga, przez podniesienie przeparu skórnego łagodnym tarciem, przepuszczalnością swoją, połączona z zaletą złego przewodnika. Wełna więc nie dopuszcza ani szkodliwego raptownego oziębienia się ciała (zaziębienia), ani też zbytniego rozgrzania od zewnątrz lub od wewnątrz, przez wstrzymanie promieniowania cieplika własnego (stan gorączkowy)”[11].

W swoim programie leczniczym Oskragiełło kierował się zaleceniami Gustava Jaegera, niemieckiego przyrodnika, który w 1880 roku opracował kompleksową „ustandaryzowaną odzież zdrowotną” (Normalkleidung als Gesundheitsschutz, w USA znaną pod marką Dr. Jaeger’s Sanitary Woolen System) i jak zdaje się, całkiem nieźle na tym zarabiał. Swoje pomysły licencjonował niemieckiej firmie Wilhelm Benger Söhne. Rozpoczęcie produkcji poprzedziły długie negocjacje, bo Jaeger nie chciał zgodzić się na produkcję bielizny (uważał, że wełna najkorzystniej wpływa na zdrowie, gdy noszona jest w jednej warstwie). Ostatecznie namowom uległ i to właśnie bielizna produkowana z bezszwowej dzianiny Stockinet stała się hitem sprzedażowym. Bengerowie i Jaeger mieli w asortymencie kilkadziesiąt produktów: piżamy, skarpety, kaszmirową pościel, szczotki do czyszczenia wełnianej odzieży. Była też możliwość zamówienia garnituru na miarę. Do fanów systemu Jaegera należał m.in. George Bernard Shaw, irlandzki dramaturg i prozaik, laureat Nagrody Nobla i Oscara. Na teorii „wełnolecznictwa” wyrosła jeszcze jedna firma. W 1884 roku brytyjski przedsiębiorca Lewis Tomalin rozpoczął produkcję wełnianej odzieży pod marką Jaeger. Firma istnieje do dziś, choć współcześnie jej asortyment wychodzi daleko poza wełnę.

Ruch propagatorów wełny może wydawać się nieco dziwaczny, ale muszę przyznać, że wełna blisko ciała to zmysłowe doświadczenie. Wiele osób z niechęcią wspomina noszenie „gryzących” rajstop i czapek w dzieciństwie, ale wysokiej jakości wełna – kaszmir, merino – potrafią być wręcz jedwabiste w dotyku. Z tego powodu zdecydowałem się na włączenie wełnianych dzianin do stałej kolekcji Ossoliński Classic. Golfy i sukienki produkowane dla mnie we włoskich manufakturach są tak lekkie i miękkie, że spokojnie można je nosić bez koszulek i halek. Pan Jaeger byłby zadowolony.

Włochy to najczęstszy kierunek moich tkaninowych podróży. Od ponad 20 lat współpracuję z markami Loro Piana, Lanificio Cerruti, Zegna. Niesamowitą historię ma firma Vitale Barberis Canonico, której początki sięgają XVII wieku. Firmowe archiwa to ponad dwa tysiące woluminów z próbkami tkanin. VBC celebruje tradycję, a jednocześnie nieustannie dąży do podnoszenia standardów etycznych i ekologicznych. Cenię ich za to, że ze swoimi tkaninami i zrównoważonym podejściem do biznesu są ponad trendami – rozwiązania, za którymi inne firmy gonią teraz (dbanie o dobrobyt lokalnej społeczności, pracowników, zwierząt) w VBC wdrażane są od dekad. Gdy lata temu zwiedzałem ich zakład, byłem pozytywnie zaskoczony informacją, że do fabryki wpływa krystalicznie czysta woda i taka wypływa. Właśnie z tego rodzaju firmami współpracuję na co dzień; ich tkaniny wykorzystuję w krawiectwie miarowym i mojej marce ready-to-wear. Z takich tkanin szyję też ubrania dla siebie. Niech o jakości włoskich tkanin świadczy mój camelowy płaszcz. Powstał z delikatnej wełny, pozornie zbyt delikatnej na odzież wierzchnią, ale noszę go już siódmy sezon i jest jak spod igły. To dobre podsumowanie tematu zrównoważonej mody.

Gdy klient odwiedza mnie w atelier, ma możliwość wybrania tkaniny z kilku tysięcy próbek – gładkich lub w deseń. Chętnie pracuję z kratami, przy których należy wrócić do filozofii Vionnet, bo to krata kieruje ręką projektanta, nie na odwrót. Szycie z tak wymagającego wzoru to równanie, w którym zmiennymi są: wielkość kraty, wymiary klienta, szerokość kuponu. Dobrze spasowana krata to dla mnie świętość.

Niektórzy klienci szukają idealnej czerni, inni zgrzebnych tweedów. Ja mam dużą słabość do flanel (w ich przypadku Wielka Brytania nie ma sobie równych), ale uwielbiam też eksperymenty. W zeszłym sezonie szyłem płaszcze z wełny fabrycznie połączonej z puchem (z certyfikatem Responsible Down Standard) i takiej, która dzięki impregnacji była w stu procentach odporna na wodę.

Jest jeszcze jedna kategoria tkanin, bez których nie funkcjonowałbym jako projektant i krawiec. To tkaniny techniczne – przez szeroką publikę pewnie niedoceniane, ale dla mnie niezbędne. Po pierwsze, surówka, bo od niej zaczynam pracę nad modelem, zarówno tym dla indywidualnego klienta, jak i tym do kolekcji. Nieważne czy pracuję nad suknią, czy nad garniturem, pierwsza próba jest u mnie zawsze wykonywana z płóciennej surówki w gramaturze dopasowanej do projektu. Próba z surówki to nie sztuka dla sztuki (choć przyznam, że kultywowanie tradycji rzemiosła w paryskim duchu przynosi satysfakcję), a możliwość sprawdzenia konstrukcji, pracy nad formą. I jeszcze jedna ważna funkcja – świetnie się na niej pisze i kreśli. To taka tabula rasa, na której przesuwam linie, zapisuję obliczenia, a nierzadko też notatki dla konstruktorek i krawcowych. Piękne urzeczywistnienie pokrewieństwa słów text i textile.

Po drugie, wszelkie wkłady odzieżowe: tkane, dziane, cienkie, grube, naszywane i klejone; z jedwabistego poliamidu i ze sztywnego włosia. W swojej pracy wykorzystuję wszystkie, czasem po kilka w jednym ubraniu. Bez wkładów nie będzie klasycznej marynarki. To niesamowite, ile może zmienić tkanina, która nie jest widoczna – wzmocni szwy w delikatnym jedwabiu, ustabilizuje wyłogi żakietu, nada kształt w garniturze szytym na asymetryczną sylwetkę. Ale sztuka to wielka: nie można obciążyć ubrania ani zmienić chwytu głównej tkaniny. Ideałem jest, gdy klient nawet nie zdaje sobie sprawy z istnienia tego ukrytego wymiaru ubrania – ważne jest tylko to, by garnitur leżał nieskazitelnie.

Pandemia COVID-19 przeszeregowała potrzeby wielu osób. Analitycy trendów i dziennikarze wieszczą garniturom rychłą śmierć. Jednak klienci, którzy kochają krawiectwo na miarę, nadal przychodzą do mnie po garnitury i smokingi. Pojawili się też tacy, którzy szukają mniej formalnych alternatyw. To dla nich tworzę gotowe, limitowane kolekcje dostępne w sklepie internetowym i w moim sklepie w Alejach Ujazdowskich. Prawda jest taka, że to nie epidemia zmieniła nasze odzieżowe przyzwyczajenia, ona tylko przyśpieszyła pewne procesy. Od wielu lat odwiedzam Pitti Uomo i obserwuję ewolucję garnituru. Ten przeznaczony do codziennego użytku już dawno stracił podszewkę i część wkładów; szyty jest już nie tylko z tkanin, ale i z dzianin. Daleko mu jeszcze do dresu, ale kusi młode pokolenie lekkością i wygodą. Garnitury (damskie i męskie) w tym duchu znajdują się w moich kolekcjach Ossoliński Classic i Woman in Town. Ale myli się ten, kto sądzi, że do ich stworzenia potrzebny jest mniejszy wysiłek. Co zrobić z wewnętrznymi szwami, jeśli marynarce zabrać podszewkę? Dla mnie odpowiedź jest tylko jedna – wylamować je wszystkie, najlepiej jedwabnym, ręcznie krojonym skosem! Pani Vionnet byłaby zadowolona.

---

[1] P.Golbin, Madeleine Vionnet, Nowy Jork 2009, s. 20.

[2] L. Dyshina, S. Agus, Vionnet Paris, Florencja 2012/213, s. 28.

[3] B. Kirke, Madeleine Vionnet, San Francisco 2012, s. 54.

[4] Vionnet Madeleine (hasło), [w:] Moda – encyklopedia: od Coco Chanel do Johna Galliano, red. R. Martin, Warszawa 1999, s. 538.

[5] J., Wielkie kariery kobiece, „Przegląd Mody” 1931, nr 11, s. 16.

[6] K. St. Clair, The Golden Thread: How Fabric Changed History, e-book, Nowy Jork 2019.

[7] Tamże.

[8] Snuć (hasło), [w:] Słownik języka polskiego, [online] www.sjp.pwn.pl [dostęp: 18.09.2020].

[9] K. St. Clair, The Golden Thread…, dz. cyt.

[10] Wełna (hasło), [w:] E. Banach, A. Banach, Słownik mody, Warszawa 1962, s. 282.

[11] K. Moes-Oskragiełło, Jarstwo i wełniarstwo w dziejach Słowiańszczyzny, Warszawa 1888, s. 15.

Ewa Rzechorzek

Ubiór uniwersalny. Z tej samej kategorii co dżinsy i t-shirt, bo ponadczasowy i dla każdego, bez względu na wiek i płeć. Z wyraźnym militarnym sznytem (w końcu w swojej biografii ma wojskowe wątki). Ale zanim powstał trencz, musiała powstać gabardyna – tkanina (najczęściej bawełniana) o skośnym splocie, z którego wynikają wyjątkowe właściwości.

Ścisły splot i nasączenie włókien lanoliną dawały gabardynie odporność na zagniecenia i wodę. Dzięki tym cechom szybko znalazła zastosowanie na szerokim rynku: szyto z niej zarówno spódnice dla elegantek, jak i komplety dla narciarzy czy wędkarzy (reklamy prasowe zachwalały odporność gabardyny na rozdarcia przez haczyki). W gabardynie płynęli na swoje wyprawy badacze polarni: Roald Amundsen i Ernest Shackleton.

W czasie I wojny światowej gabardyna trafia do okopów pod postacią tench coats (eng. trench – rów, okopy).

Zarówno gabardyna, jak i trencz mają dwóch ojców. Pierwszy z nich to Thomas Burberry, drugi – John Emary, założyciel Aquascutum. Obie firmy budowały swój sukces w XIX w. w oparciu o opracowanie wodoodpornej tkaniny i szycie z niej praktycznych płaszczy, najpierw na rynek brytyjski, później europejski. Dzisiaj zaliczylibyśmy je do tzw. odzieży funkcyjnej, zaprojektowanej pod specjalne potrzeby określonego użytkownika. W przypadku trenczy tym użytkownikiem był brytyjski żołnierz (choć trencze nie należały do obowiązkowego wyposażenia). Poza wodoodporną tkaniną żołnierze otrzymali:

– patki umożlwiające ściągnięcie rękawów, żeby mogli używać lornetki bez strug deszczu cieknących po rękach,

– dwurzędowy krój, zapewniający jeszcze lepszą ochronę przed deszczem (dla tych, co nie mieli cierpliwości na dwurzędowe zapięcie, Burberry zaprojektowało model Tielocken o podwójnym założeniu, ale bez guzików),

– epolety, do których mocowali dystynkcje (użytkownicy szybko znaleźli dla nich dodatkowe zastosowanie, nosząc pod nimi mapy i rękawiczki),

– kółka typu d-ring przy pasku, do których mogli przyczepić elementy ekwipunku,

– głębokie kieszenie, które mieściły niezbędne przedmioty.

Trencz zawędrował też do Polski. Halina Krahelska – pisarka, socjolożka, działaczka społeczna, członkini POW – tak wspomina wyposażenie rewolucjonisty w 1918 roku: „Wyjeżdżaliśmy z Odessy do Krakowa prawie tak, jak staliśmy, bez żadnej walizki. Strój nasz był mieszaniną wojskowo-sportowo-rewolucyjną, bardzo w tym czasie rozpowszechnioną. Mieliśmy oboje tzw. trencze, identyczne z wojskowymi, mąż – spodnie do długich żołnierskich butów, ja – krótką sportową spódniczkę i buty. Wszystkie rzeczy swoje mieliśmy w dwu plecakach. Poza tym mąż mój miał uwieszoną na szyi latarkę elektryczną i brauning w kieszeni, ja – drugi. To był cały nasz ekwipunek”[1].

Gabardyna ma wiele zalet, jednak zapewnienie komfortu cieplnego do nich nie należy. Z tego względu trencze były często konstruowane z dodatkowym luzem. W ten sposób mogły służyć także zimą, noszone jako wodoodporna warstwa na wełnianym płaszczu lub ze specjalną podpinką.

Trencze szybko znalazły pozawojskowe zastosowanie. Najpierw przeszły do cywila ze swoimi użytkownikami, potem trend został przechwycony przez sport i zagościł na stałe w „awiacji” i „automobiliźmie”, w szafach panów i pań. Tadeusz Boy-Żeleński zaliczył go do obowiązkowego elementu garderoby la garçonne: „Dziś kobieta, w swoim grzybku na głowie, w swojem burberry, urąga kaprysom aury (…). Dziś moda jest demokratyczna, na miarę ludzi pieszych i tramwajów”[2].

Trencz był i jest chętnie wykorzystywany przez kostiumografów. Postacią najsilniej kojarzącą się z tym płaszczem jest detektyw z filmu noir, który do trencza zakłada fedorę, a w ręku trzyma – w zależności od sytuacji – rewolwer albo papierosa. Tak wyglądali Robert Mitchum w „Żegnaj Laleczko”, Humphrey Bogart w „Sokole Maltańskim” i „Casablance”. Równie często trencz pomagał w kreowaniu ról kobiecych – nosiły go Greta Garbo, Marlene Dietrich, Brigitte Bardot, Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Catherine Deneuve, Meryl Streep. Ubierano w niego gangsterów i ruch oporu (również w komediowym wydaniu, jak w przypadku Kirsten Cooke w „’Allo ’Allo!”).

Użyteczność rodem z wojska i hollywoodzki image sprawiły, że trencz stał się uniseksowym klasykiem. We współczesnych kolekcjach pojawia się w różnych odsłonach: zdekonstruowany u  awangardowych projektantów, wyczyszczony z detali w sieciówkach, celebrujący jakość w tradycyjnych brytyjskich markach.

Atawistyczny charakter niektórych elementów trencza prowadzi do burzliwych dyskusji na forach internetowych. Czy noszenie przez żołnierzy granatów przy kółkach d-ring to tylko legenda? Jakie było zastosowanie dodatkowej warstwy tkaniny na prawej piersi – czy, jak chcą jedni, wzmacniała ochronę przed deszczem i należy ją nazywać storm flap, czy może, jak argumentują inni, zapobiegała przetarciom materiału przy noszeniu karabinu, więc jej właściwa nazwa to gun patch? Wydawałoby się, że takie elementy mają dzisiaj wyłącznie dekoracyjną funkcję, a jednak to właśnie one definiują typ płaszcza – dzięki nim możemy stwierdzić „tak, ten model to trencz”.

Atelier Tomasza Ossolińskiego szyje trencze we współczesnym, minimalistycznym kroju, stosując tradycyjne techniki krawieckie. Klienci preferujący zakupy „od ręki” znajdą w stałej kolekcji Ossoliński Classic płaszcz „Ilsa”, inspirowany bohaterką filmu Casablanca. Powstał w bawełnianej gabardyny, ma półpodszewkę, dwurzędowe zapięcie i ściągane rękawy.

---

[1] Krahelska Halina, Wspomnienia rewolucjonistki, Warszawa 1957, s. 263.

[2] Żeleński Tadeusz, Znaszli ten kraj?, Warszawa 1932, s. 18.

Zdjęcie na stronie głównej bloga i z lewej strony rubryki: NAC

Ewa Rzechorzek

Na początku był punkt – do takiej konkluzji doszedł Georges Lemaître, belgijski ksiądz, astronom, matematyk, zwolennik teorii o rozszerzającym się wszechświecie. W 1931 roku wrzucił kosmiczny wsteczny bieg i doszedł do wniosku, że wszystko zaczęło się od jednego „pierwotnego atomu” – materii i energii skondensowanych w jednym punkcie, uwolnionych później w Wielkim Wybuchu.

Punkt jako początek to idea uniwersalna i pierwotna. Nie sposób narysować coś mniejszego niż punkt, więc w sztukach wizualnych i matematyce jest jeszcze przed kreską czy prostą. „Kreska to punkt, który poszedł na spacer” – mawiał Paul Klee. Punkt i kreska to para idealna do komunikacji – stanowią podstawę kodu Morse’a, a bez samego punktu nie byłoby alfabetu Braille’a. Ale punkt wcale nie musi być mały – vide Kazimierz Malewicz, czy samotny – vide cała historia sztuki, od jaskiń Lascaux zaczynając, na kapłance kropek Yaoi Kusamo kończąc.

W średniowiecznej Europie nakrapiany wzór to tabu. Jest synonimem dziesiątkujących stary kontynent chorób zakaźnych. W tym samym czasie w Azji to bardzo popularny motyw zdobiący kimona – tka się go na krosnach, farbuje metodą shibori (przez wiązanie supełków na tkaninie) i katazome (za pomocą pasty ryżowej i szablonów). Takie tkaniny to rękodzieło produkowane przez japońskich rzemieślników. W Europie masową produkcję równomiernie rozłożonych wzorów umożliwi dopiero rewolucja przemysłowa, która najpierw zmechanizuje tkactwo, potem haft.  Wynaleziona w 1828 przez Joshuę Heilmanna hafciarka wbija 300 igieł jednocześnie – potencjał wprost stworzony do produkcji kropkowanego wzoru. Szybko wykorzysta go słynący z wyrobów tekstylnych szwajcarski region St. Gallen, gdzie od XVIII w. wytwarza się dotted Swiss – przezroczystą bawełnianą tkaninę zdobioną małymi wypukłymi kropkami. Początkowo dotted Swiss powstawało na krosnach ręcznych, później również na hafciarkach.

Rewolucja musiała skutecznie spopularyzować motyw kropek w garderobie, bo w XIX w. na obrazach pojawia się coraz więcej pań w sukniach w kropki. W takie sukienki ubrane są kobiety w „Portrecie rodzinnym” Frédérica Bazilla (1867), siostry namalowane przez Berthe Morisot (1869), obok takiej sukienki siedzi naga kobieta w kontrowersyjnym obrazie Édouarda Maneta „Śniadanie na trawie”(1863). Sukienkę w kropki o ponadczasowym kroju ma na sobie Lachesis z obrazu Christoffera Eckersberga (1808). Grecka bogini wsłuchana jest w prośby nagiego, bezbronnego człowieka, trzyma nić jego życia, ale spokojnie mogłaby wstać i wyjść na ulicę współczesnych Aten, Warszawy, Nowego Jorku.

Wzór kropek – szczególnie tych drobnych – jest lekki, radosny, może nawet infantylny, ale nie zawsze był tak postrzegany. Na archiwalnych zdjęciach ubrani w kropki pozują: poważne matrony, nobliwi panowie, głowy państw. Suknie w kropki nosiły Aleksandra Duńska i jej siostra Maria Fiodorowna. Wzór od pokoleń gości w rodzinach królewskich: w Wielkiej Brytanii nosiła go księżna Diana, nosi królowa Elżbieta i księżna Kate; w Hiszpanii – królowa Letycja, a w Szwecji – księżniczka Wiktoria (medialnym hitem były jej zdjęcia w sukience, którą w latach 70. nosiła jej matka, królowa Sylwia).

Dzisiaj trudno patrzeć na kropki jako na uniseksowy motyw, a przecież od wieków jest chętnie stosowany na fularach, krawatach, chusteczkach. Fanów można szukać choćby i wśród polityków. Portrety Winstona Churchilla to istna galeria much w kropki: Churchill młody, sędziwy; na zdjęciach, znaczkach pocztowych, obrazach olejnych, szkicach piórkiem – niezależnie od wieku i okoliczności premier Wielkiej Brytanii nie rozstawał się z muszką w kropki. To tylko drobny akcent w jego stroju, ale noszony konsekwentnie, przez długie lata. Prawdziwy książę kropek pojawi się dużo później, w branży muzycznej. Prince – bo o nim mowa – celebrował grochy jak nikt inny, potrafił je nosić od stóp do głów, w różnych kombinacjach kolorystycznych, prywatnie i na scenie. Słynne garnitury w czarno-białe lub czarno-żółte kropki powstawały w prywatnym atelier muzyka, mieszczącym się w jego posiadłości – Paisley Park (pracownia zatrudniała projektantów i krawców realizujących wszelkie odzieżowe fantazje gwiazdy).

Rozmach, z jakim Prince nosił kropki można porównać tylko do tancerek flamenco. Ich suknie do dziś  często szyte są z tkaniny w kropki. Tradycja wywodzi się prawdopodobnie od Romów i haftu shisha – techniki, w której tkaninę wyszywa się okrągłymi lusterkami.

W języku angielskim wzór kropek dorobił się zróżnicowanego nazewnictwa: drobne kropki to pindots, średnie – polka dots, duże – coin dots. W języku polskim brak aż tak bogatej nomenklatury; przed wojną wzór był określany jako „groszki”, a jeszcze częściej zbiorczymi określeniami: „rzucik” i „deseń” (mającym wspólną etymologię z angielskim design: łac. designare – wyznaczać). Współcześnie te urocze słowa wyparło angielskie print.

Kropki to wzór kontrastowy, wyrazisty, symetryczny, więc kocha go obiektyw. W latach 30. w sukienkach w kropki pozowały Bette Davis i Jean Harlow. W późniejszych dekadach Hollywood dorobi się ikonicznych postaci ubranych w kropki: Katherine Hepburn w piżamie w grochy („Kobieta roku”, 1942), Marylin Monroe w obcisłej sukience z głębokim dekoltem na plecach („Słomiany wdowiec”, 1955), Julia Roberts brązowej sukience w białe grochy („Pretty woman”, 1990).

Podobnie w fotografii. W 1930 roku Cecil Beaton portretuje Tilly Losh: kadr w całości wypełniają kropki, są na ubraniu tancerki i na tkaninach powieszonych za nią. Na zdjęciu Irvinga Penna z 1948 Jean Patchett siedzi w nieformalnej pozie w limskiej kawiarni, ma na sobie komplet w drobne groszki i ma być uosobieniem nowoczesnej, powojennej kobiety. 1968 rok to podskakująca Twiggy w krótkiej nakrapianej sukience, w obiektywie Richarda Avedona; 1990 rok – czarno biała sesja Petera Lindbergha, a w niej dalmatyńczyki i Naomi Campbell w płaszczu w gigantyczne kropki.

Największy wysyp sukienek w kropki to wczesne lata 30. XX w., ale okresem najsilniej kojarzonym z tym wzorem są lata 50. i 60. Jeśli zorganizować przyjęcie pod hasłem „rockabilly” ma się jak w banku, że panowie przebiorą się za Jamesa Deana, a osiem z dziesięciu pań przyjdzie w krojonej z koła sukience w kropki. Takie jest wyobrażenie o stylu młodzieżowym tej epoki, choć podobnie jest w przypadku bardziej formalnej odsłony stylu lat 50/60. W amerykańskim serialu „Mad Men” chyba każda z bohaterek nosi ubrania w grochy – najczęściej są to biurowe bluzki, ale jedna kreacja wychodzi poza schemat czarno-białych fotogenicznych kropek.

Janie Bryant, kostiumografka „Mad Men”: „Jednym z moich ulubionych kostiumów w serialu była »sukienka smutnego klauna« [S2 E8]. Betty przygotowała niesamowitą kolację z potrawami z całego świata dla Dona i jego kolegów. Ma na sobie sukienkę z jedwabnej organzy drukowanej w różnokolorowe kropki, które zawsze kojarzyły mi się z klaunami. (…) Wygląda w niej jak idealnie udekorowana babeczka. Ale podczas kolacji mężczyźni zachowują się protekcjonalnie. Dodatkowo Betty odkrywa, że Don ma romans. Sukienka zaczyna naśladować jej stan emocjonalny i tak jak bohaterka przechodzi »załamanie«. Na początek opada jedno ramiączko. Betty pozostaje w sukience przez 48 godzin, sukienka z każdą sceną wygląda coraz gorzej”.

Również scenografia „Mad Men” mistrzowsko oddaje ducha epoki. Biuro Rogera Sterlinga (założyciela serialowej agencji „Sterling Cooper Draper Pryce”) to wzornictwo lat 60. w pigułce: stół Tulip (proj. Eero Saarinen), fotel Corona (proj. Poul Volther), lampa Nessso (proj. Giancarlo Mattioli). Ale główny element wnętrza to psychodeliczne kropki na obrazach naśladujących styl malarki Bridget Riley.

Riley to jedna z głównych przedstawicielek op-artu. Do sztuki abstrakcyjnej doprowadzi ją studiowanie technik postimpresjonistów. Początkowo tworzy obrazy w duchu pointylizmu, inspirując się głównie twórczością Georgesa Seurata. Tak jak on, stawia kropkę za kropką, malując rozedrgane pejzaże. Ale jest niezadowolona z efektów: „Nie mogłam zbliżyć się do tego, co chciałam, patrząc i odtwarzając, więc postawiłam problem na głowie. Zaczęłam studiować kwadraty, prostokąty, trójkąty i odczucia, jakie one wywołują”.

Op-art to figury geometryczne i wzory, często w układach zwodzących percepcję na manowce. Nurt nie zyskał przychylności krytyków sztuki, ale szeroka publiczność go pokochała i trend szybko przeszedł ze sztuki do mody. W 1965 nowojorskie Museum of Modern Art zebrało op-art z całego świata na wystawie „The Responsive Eye”. Jej kurator William Seitz i wielu artystów z abstrakcyjnego nurtu byli przeciwni wykutemu przez dziennikarza Times Magazine terminowi „op-art”. Seitz preferował określenie „sztuka percepcyjna”, a Rudolf Arnheim – zaangażowany w wystawę psycholog i teoretyk sztuki, będzie mu wtórował, twierdząc, że nie iluzja jest tu najważniejsza: “Chodzi też o to, że ktoś był skłonny usiąść i postawić powiedzmy 5000 kropek. To połączenie masochizmu i protestu. Artysta jest po części ofiarą, po części buntownikiem, co z pewnością widać w trakcie procesu. Trzeba patrzeć nie tylko na skończone dzieło, ale także na to, jak dzieło jest tworzone i wyobrazić sobie człowieka, który nad nim pracował”.

Proces procesem, a iluzja robi swoje. Goście uczestniczący w wernisażu wystawy w MoMA bawią się tak dobrze, że sala wystawowa zamienia się w salę ćwiczeń – zwiedzający kucają, kiwają się, przybliżają do eksponatu i oddalają się. A wzory na obrazach pulsują i falują. Dokumentuje to student wydziału filmowego i początkująca producentka, realizujący krótkometrażowy film „The Responsive Eye” (film do obejrzenia tutaj). To młody Brian de Palma i Midge Mackenzie (na filmie przystrojona szalem boa). Z tłumu zwiedzających wyłapują i przepytują: artystów, kolekcjonerów, psychologów. Trzeźwych i pijanych, tych zachwyconych i takich, którym wystawa nie przypadła do gustu. Wystawa stanie się też tłem do pierwszych procesów sądowych na linii artysta – branża odzieżowa. Najdłuższa sekwencja w filmie przypadła Larry’emu Aldrichowi, projektantowi mody i kolekcjonerowi sztuki. De Palma ustawia go na tle kropek – to obraz „Hesitate”. Autorką jest Bridget Riley, a jego właścicielem Aldrich (obraz wpożyczył MoMA na potrzeby wystawy). Aldrich opowiada o swojej kolekcji sukien, które powstały z tkanin zadrukowanych we wzory zapożyczone z obrazów Richarda Anuszkiewicza, Victora Vasarely’ego, Juliana Stańczaka. Ci artyści są ponoć zadowoleni z przeniesienia ich obrazów na komercyjną kolekcję. Problem pojawił się przy czwartej sukni, inspirowanej właśnie obrazem „Hesitate” Riley. Artystka stwierdzi, że miejsce tego obrazu jest na ścianie, nie na wieszaku w sklepie odzieżowym i wytoczy Aldrichowi proces. Całe zamieszanie miało ponoć źródło u Williama Seitza, kuratora „Responsive Eye”, który w trakcie przygotowań do wystawy wpadł na pomysł przełożenia obrazów na tkaniny. Zwrócił się z tym do Aldricha, prosząc też o kupon dla siebie. Z tkaniny powstała sukienka i turban, w których żona Seitza wystąpiła na wernisażu wystawy. Aldrich nie był jedynym projektantem zaproszonym do współpracy. Life Magazine (kwiecień 1965) opublikował sesję zdjęciową, w której modelki ubrane w suknie z geometrycznymi wzorami pozują na tle obrazów. Są tam ubrania Jamesa Galanosa, Geoffreya Beenego, Germany Marucelli, Pauline Trigere (cała sesja do obejrzenia tutaj), ale tylko Aldrich będzie się przez lata tłumaczył ze swoich działań.

Jednak to nie wystawa „Responsive Eye” spopularyzowała opartowy trend w ubraniach. Zrobiła to już wcześniej ulica. Żona Seitza nie była jedyną osobą na wernisażu ubraną na opartową modłę. Niektórzy z gości ubrani sią w paski czy kropki od stóp do głów (albo – tak jak malarz Larry Rivers – w jedno i drugie). Pasiasta dziewczyna, z którą rozmawia de Palma ma na sobie idealnie skoordynowane buty, rajstopy i sukienkę mini, choć – jak sama przyznaje – każdą z tych rzeczy kupiła w innym sklepie. Graficzny trend najpierw został przemielony przez projektantów (Mary Quant, André Courrèges, Pierre Cardin, Ossie Clark), potem trafił na wieszaki Macy’s i Bloomingdale’s, by na koniec dotrzeć za ocean. W Polsce czarno-białą modę lansowała Moda Polska. Projektanci przedsiębiorstwa oparli swoje projekty na twórczości Henryka Berlewiego – malarza, który był jednym z trzech Polaków prezentujących prace na „Resposive Eye” (pozostali to Wojciech Fangor i Julian Stańczak). Op-art szybko wyszedł poza ściany galerii i stał się szerokim trendem. Nagle każdy chce mieć czarno-białe paski i kropki na sukienkach, torbach, tapetach, poduszkach. New York Times odnotuje: „Producenci najróżniejszych towarów usiłują nadać opakowaniom swoich produktów styl Bridget Riley i napastują galerię [Felgen Gallery] niemile widzianymi ofertami. Najdziwniejsza propozycja pochodziła od producenta lekarstwa na ból głowy”.

Problemu z komercyjnym wykorzystaniem sztuki nie ma za to Yayoi Kusama, japońska artystka, która z kropek uczyniła swój znak rozpoznawczy. Jej wzory gościły już na zabawkach, luksusowych torbach, błyszczykach do ust, a nawet kanapach. Kusama przeprowadziła się do Nowego Jorku na siedem lat przed wystawą „The Responsive Eye”. Co prawda jej prace mają charakter koncepcyjny, nie percepcyjny, ale Arnheim mówiący o artyście skłonnym pochylić się nad kilkoma tysiącami kropek, o masochizmie i proteście (w kontekście prac Almira Mavigniera) mógłby równie dobrze mówić o młodej Kusamie, która z cierpliwością mnicha stawiała małe punkty na gigantycznych płótnach. Tutaj proces jest bardzo ważny, bo artystka zmaga się z zaburzeniami psychicznymi i każda kolejna kropka to element terapii. Kusama o swoich pierwszych pracach tworzonych już w Nowym Jorku: „Moim pragnieniem było zmierzyć nieskończoność wszechświata (…) za pomocą kropek (…) chciałam przyjrzeć się pojedynczej kropce, która była moim własnym życiem. Jedna kropka: pojedyncza cząstka wśród miliardów. Napisałam manifest stwierdzający, że wszystko – ja, inni, cały wszechświat – zostanie zniszczone przez białe sieci nicości [infinity nets] łączące astronomiczne nagromadzenia kropek. (…) Gdy płótno osiągnęło 10 metrów, przestało być tylko płótnem i wypełniło cały pokój. To był mój epos, podsumowujący wszystko, czym byłam. (…) Przyprowadźcie Picassa, przyprowadźcie Matisse’a, przyprowadźcie kogokolwiek! Przeciwstawiłbym się im wszystkim jedną kropką”. Dzisiaj po kropki Kusamy chętnie sięgają marki odzieżowe i koncerny kosmetyczne, ale w tym przypadku to sama artystka dąży do przeniknięcia sztuki na rynek masowy. Pierwszą próbę Kusama podjęła już w 1968, gdy założyła Kusama Fashion Company Ltd, sprzedającą awangardową modę w Bloomingdale’s. Na wczesnym etapie swojej kariery artystka zlecała fotografie, na których ubrana w kropki pozowała na tle kropek, stapiając się w ten sposób z otoczeniem, nazywając ten proces „samounicestwieniem”. Gdy w 2013 rok W Magazine prosi Kusamę o współpracę przy sesji zdjęciowej Georga Clooney’a, artystka ubiera go w kropki od stóp do głów. Na zdjęciach Emmy Summerton aktor ma na sobie czarny garnitur w białe kropki, koszulę, muszkę i buty w ten sam wzór (cała sesja tutaj). Tło – zgodnie z ideą samounicestwienia – jest identyczne, choć wówczas 84-letnia artystka zmieniła nieco wydźwięk swoich zabiegów: „Kropki to wszechświat, ludzie i wszystkie żywe istoty. Kropkami wysyłam przekaz wiecznej miłości dla wszystkich ludzi na świecie”.

Kusama cierpliwie stawiająca kropki w nowojorskiej pracowni łączy kulturę wschodu i zachodu. Z jednej strony kontemplacja koła to sens ensō – japońskiej sztuki kreślenia okręgu pędzlem i tuszem, która: „symbolizuje absolutne oświecenie, siłę, elegancję, wszechświat i mu, czyli pustkę” (a od wszechświata i pustki blisko już do idei „samounicestwienia”). Z drugiej – w tym samym czasie kropki na stałe wpisują się w zachodnią sztukę za sprawą op-artu, pop-artu, technologii druku. Również w Nowym Jorku karierę rozpoczyna Roy Lichtenstein, artysta, który podobnie jak Kusama uczyni z kropek swój znak rozpoznawczy. Lichtenstein garściami czerpie z popkultury i maluje postacie rodem z DC Comics. Wykorzystuje do tego technikę wywodzącą się z druku, zbliżoną do tzw. kropek Ben Day (technika druku z końca XIX w. wykorzystująca kropki równej wielkości w czterech kolorach i manipulację nimi w celu utworzenia innych kolorów). Apogeum amerykańskości kropek nastąpi, gdy Lichtenstein weźmie na warsztat flagę USA. W jego wersji gwiazdy zostały zastąpione właśnie kropkami (ale to już lata 80). O wadze kropek w popkulturze lat 60. niech świadczy Polka-Dot Man z uniwersum DC. Jak większość komiksowych postaci, Polka-Dot Man nosi obcisły kostium, tyle że jego jest biały w kolorowe kropki, choć on sam jest czarnym charakterem.

Pisząc o kropkach w sztuce trudno pominąć pointylizm – nurt wywodzący się z impresjonizmu, rozwinięty w latach 80. XIX w przez G. Seurata and P. Signaca. W technice artysta buduje obraz z małych kropek, które dają lekko rozedrgany, mieniący się efekt, a kolory wchodzą ze sobą w interakcję tworząc nowe odcienie. To właśnie do pointylizmu odwoływała się Bridget Riley, współtwórczyni op-artu. Oba nurty bazują na grze z percepcją. Pointylizmowi blisko do dzisiejszego modelu CMYK stosowanego w druku, w którym punkty cyjanu, magenty, żółtego i czarnego są w stanie utworzyć inne kolory w zależności np. od wielkości punktów i sąsiadujących ze sobą kolorów.

Gdy w 1954 roku Dior włącza do swojej kolekcji sukienkę w kropki, szybko staje się ona najlepiej sprzedającym się modelem. Choć kropki należą dziś do klasyki wzorów, za każdym razem gdy rosną ich notowania w modzie, przynoszą ze sobą powiew świeżości i młodości. Wall Street Journal: „Powracająca moda na kropki odzwierciedla ich zdolność do funkcjonowania na podobnych zasadach jak cętki czy paski, które należą do kanonu wzorów i mogą być używane w każdej stylizacji”. Już nie tylko tych dziennych. Gdy w 2020 roku Zoë Kravitz pokazała się w kropkach na gali Golden Globes media piały z zachwytu i nazwały ją „Queen of Cool”.

Podobne poglądy na kropki wieczorową porą musiał mieć Jan Brzechwa. W jego wierszu „Dwie krawcowe” to właśnie ten wzór zadowolił najbardziej wybredną córkę burmistrza:

Siedem panien skromny gust ma,

A kaprysi właśnie ósma:

Nie chce krążków, prążków, kratek,

Ani groszków na dodatek,

Na desenie wciąż się dąsa,

Oczy we łzach, buzia w pąsach. –  

Burmistrz łamie sobie głowę,

Wreszcie woła dwie krawcowe:

– „W magistracie, jak to bywa,

„Dokumenty mam w archiwach,

„Mogę dać wam z dokumentów

„Pięćset kropek z atramentu,

„Dość już mam tej całej szopki,

„Niechaj będzie suknia w kropki!”

Burmistrzanka się uśmiecha:

– „Z kropek może być pociecha!”

Bardzo długo trwało szycie,

Lecz wypadło znakomicie,

I na balach tym ślicznościom

Przyglądano się z zazdrością.

Odtąd panny w Skierniewicach

Mają kropki na spódnicach.

Ewa Rzechorzek

Nie ma tkaniny o większych możliwościach: pozwala na łączenie kilku splotów i kolorów przędzy w jednym wzorze oraz na stosowanie szerokiej gamy ornamentów – od geometrycznych po organiczne, a każdy projekt można powtarzać w nieskończoność. Jej potencjał jest tak duży, że na warsztat wzięła ją Dolina Krzemowa.

Joseph Jacquard ma początkowo opinię „próżniaka i marzyciela rzucającego się na niemożliwe odkrycia”. Będąc synem lyońskiego tkacza, nigdy nie zostanie posłany do szkoły, będzie za to terminował kolejno u: introligatora, nożownika, zecera, fabrykanta sieci rybackich. Niepiśmienny do trzynastego roku życia, za to z naturalnym talentem do liczb.

Gdy w końcu odziedzicza warsztat ojca, doprowadza go do bankructwa, bo od obsługi zleceń woli ulepszanie maszyn. Taki już los wynalazcy: o finansowanie trudno, o pomysły łatwiej, więc w najlepszym wypadku jedna idea na sto wychodzi poza fazę koncepcji. Jacquard pracuje m.in. nad krosnami do tkania sieci rybackich, urządzeniem do wyrabiania wędek i maszyną do produkcji parapetów okrętowych.

Jest uparty i konsekwentny.

Pierwszy sukces przychodzi w 1801 roku – jeden z jego wynalazków zostaje nagrodzony brązowym medalem na paryskiej wystawie przemysłowej. Zaraz potem Jacquard otrzymuje zaproszenie od Napoleona. W prywatnej rozmowie opowiada mu o swoich wynalazkach i dostaje dożywotnią pensję oraz dostęp do Narodowego Konserwatorium Sztuki i Rzemiosła, gdzie przechowywane są m.in. wynalazki Jacques’a de Vaucansona. Wśród nich – wyjątkowe krosno. Vacauson, bratnia dusza Jacquarda, z obsesją na punkcie automatów, przed śmiercią przekazuje swoje wynalazki do konserwatorium. Zbiór to osobliwy: znajduje się w nim urządzenie do automatycznego przewracania stron, mechaniczna kaczka (kwacze, pływa i je), pełnowymiarowa figura muzyka grającego na flecie (z repertuarem na 12 melodii). Na drugim biegunie są wynalazki, dzięki którym przemysł zrobi krok do przodu: tokarka, łańcuch Vaucansona (stosowany w wielu maszynach do dziś) i zautomatyzowane krosno. Urządzenie ma już wówczas ok. 50 lat. Stoi zakurzone, bo w czasach rewolucji francuskiej z robotnikami nie warto zadzierać.

Więc wzorzyste tkaniny nadal powstają w tradycyjny sposób – na krosnach z podciąganymi licami, w wyjątkowo pracochłonnym procesie. Asystent tkacza siedząc na krośnie ręcznie podnosi i opuszcza nitki osnowy, które w efekcie „rysują” wzór (stąd nazwa krosna – drawloom i astystenta – drawboy).

Usprawnienie Vaucansona polega na zastąpieniu asystenta perforowanymi kartami. Jacquard technikę udoskonali, rozpowszechni i niemal przepłaci to życiem. Gdy robotnicy słyszą o mechanizacji tkania, pojmują Jacquarda i wloką go w kierunku rzeki.  Uratują go bardziej rozsądni obywatele. Jest 1803 rok, nastroje jeszcze bojowe, choć rewolucja już się zakończyła. Ta francuska, bo przemysłowa trwa w najlepsze. Perforowane karty to nic innego jak system zero-jedynkowy: wybity otwór albo jego brak. Wątek przechodzący nad nicią osnowy odpowiada jedynce, a ten pod osnową – zeru. Karta jest więc nośnikiem danych, a programowaniem zajmuje się grupa osób. Proces przebiega tak: projektant maluje wzór na papierze, później przenosi go na papier milimetrowy. Technik przekłada koncepcję na kartę – dziurkuję ją rząd po rzędzie, wybijając otwór w miejscu zakrytego kwadratu. Na koniec karty są związywane i ładowane do mechanizmu na szczycie krosna.

To przełom w relacji człowiek-maszyna, nowy wymiar komunikacji z przedmiotem.

Maszyna żakardowa położy podwaliny pod pierwsze komputery, które korzystały z analogicznych kart perforowanych. Gdy w 1833 brytyjski matematyk Charles Babbage snuje plany budowy “maszyny analitycznej” opartej na takich kartach, Ada Lovelace (również matematyczka) powie: „Ta maszyna tka wzory algebraiczne tak jak krosno żakardowe tka kwiaty i liście”. Plany Babbage’a pozostaną na papierze, ale dziurkowane karty jako nośnik danych powrócą w XX w., m.in. w komputerach IBM.

Ten, kto siedzi przy krośnie Jacquarda jest przede wszystkim siłą napędową; o wzorze decyduje sekwencja kart. Tym bardziej dziwi fakt, że wśród fanów rozwiązania znalazł się William Morris – orędownik powrotu do rzemiosła, współtwórca ruchu Arts & Crafts. W świecie Morrisa i w jego firmie Morris & Co nie ma miejsca na mechanizację. Michel Houellebecq (ustami bohatera „Mapy i Terytorium”, również Michela Houellebecqa): ” (…) robotnicy pracowali tam znacznie mniej niż w ówczesnych fabrykach, w których, nie da się ukryć, byli traktowani jak niewolnicy, ale przede wszystkim pracowali bez przymusu, każdy był od początku do końca odpowiedzialny za swoje dzieło; podstawowa zasada Williama Morrisa głosiła, że projekt i wykonanie nie powinny być rozdzielone (….). Wszystkie świadectwa potwierdzają, że panowały tam idylliczne warunki pracy: hale produkcyjne były jasno oświetlone, dobrze wietrzone, stały na brzegu rzeki. Całość zysków była rozdzielana między pracowników (…). Wbrew wszelkim oczekiwaniom projekt odniósł natychmiastowy sukces, również z handlowego punktu widzenia. (…) Firma Morris & Co przynosiła zyski od początku do końca swojej działalności. Nie udało się to żadnej z kooperatyw robotniczych, jakie mnożyły się przez cały wiek dziewiętnasty (…), żadna nie potrafiła skutecznie zorganizować produkcji dóbr przemysłowych i artykułów spożywczych; z wyjątkiem firmy założonej przez Williama Morrisa, była to długa seria porażek, już nie wspominając o późniejszych społeczeństwach komunistycznych”.

Autorzy biografii artysty wyjaśniają: „Ci, którzy uważali Morrisa za mediewistę i przeciwnika industrializacji, mogli być zaskoczeni jego gotowością do zastosowania krosna żakardowego. W końcu było ono szeroko stosowane w budzących przerażenie fabrykach północy. Nawet jeśli tkacz miał dobre wyczucie estetyki, nie mógł z niego skorzystać, bo karty perforowane kontrolowały całą operację. Ale w związku z tym krosno żakardowe miało wiele zalet. W szczególności oferowało projektantowi większą swobodę, pozwalając na bardziej wyrafinowane projekty niż tradycyjny mechanizm”. W 1877 Morris ściąga z Lyonu specjalistę od żakardu i zaczyna przekładać projekty swoich tapet na tkane wzory. Na pierwszy ogień idzie Wierzba (Willow), zaraz potem dwa ulubione wzory Morrisa: Paw i Smok (Peacock and Dragon), Gołąb i Róża (Dove and Rose). Morris już do końca swojej działalności będzie preferował ten rodzaj krosien.

Artystycznych dylematów nie mieli też Polacy. Anna Sieradzka o żakardach powstających w Spółdzielni Artystów Ład: „Mimo mechanicznego procesu tworzenia żakardy zyskały rangę artystycznych tkanin dekoracyjnych (…). W drugiej połowie lat dwudziestych i w latach trzydziestych XX w. ładowscy twórcy, oprócz (…) kilimów, projektowali i osobiście nadzorowali produkcję żakardów. Stały się one jednym z najlepszych osiągnięć Ładu na polu tworzenia polskiej tkaniny artystycznej, a szerzej – sztuki wnętrza w stylu rodzimego Art Deco. Popularność ładowskich żakardów i ilościowa przewaga nad innymi rodzajami tkanin artystycznych, wytwarzanych w Spółdzielni, wynikały z kilku czynników. Żakardy były łatwiejsze i tańsze w produkcji, miały też bardziej wszechstronne zastosowanie: oferowano je jako serwety i tkaniny obiciowe. Wykonywano je głównie z nici lnianych, niekiedy też z wełnianych i jedwabnych (…)”.

Po niechlubnym incydencie z próbą utopienia, Jacquard przeniósł się do Wielkiej Brytanii, jednak Francuzi szybko dokonali rehabilitacji wynalazcy. Obawy tkaczy dotyczące utraty miejsc pracy okazały się nietrafione (przynajmniej w długim terminie). Prawa rynku zadziałały inaczej – tkanie stało się tańsze, powszechniejsze, popyt na wzorzyste tkaniny rósł, zatrudnienie przy krosnach również. W 1812 Francja posiadała już 18000 maszyn żakardowych. W 1819 roku Jacquard został odznaczony Krzyżem Legii Honorowej, w 1912 w Saint-Étienne wzniesiono pomnik ku czci wynalazcy.

W XXI w. żakard raz jeszcze splecie swoją historię z technologią komputerową. Ivan Poupyrev – projektant interakcji, naukowiec, wynalazca, bratnia dusza Vacausona i Jacquarda – od 20 lat pracuje nad intuicyjną komunikacją z przedmiotami codziennego użytku. W 2015 roku razem z Google ATAP uruchomił „Project Jacquard”. Poupyrev: „W tkaninach fascynuje mnie to, że ich struktura jest taka sama jak w ekranach dotykowych. To oznacza, że jeśli zastąpić część splotu nićmi przewodzącymi, możemy wyprodukować tkaninę rozpoznające proste gesty człowieka”. Jego zdaniem sposób w jaki korzystamy z komputerów niewiele się zmienił w ciągu ostatnich 50 lat – nadal klikamy, stukamy w klawiatury; ekrany dotykowe to nic innego jak zamienienie myszki na palec. A Poupyrev nie chce pośrednictwa urządzeń peryferyjnych; uważa, że możliwość interakcji powinna być inherentną cechą przedmiotu. Więc on sam odbiera telefon, włącza muzykę, steruje prezentacją na TED Talks za pomocą swojej kurtki, powstałej w projekcie.

Założeniem projektu było stworzenie inteligentnego ubrania w tradycyjnym łańcuchu produkcyjnym, na ogólnie dostępnych w przemyśle maszynach. Pytanie brzmiało: czy krawiec może uszyć tzw. komputer ubieralny (wearable). Pierwszy krok to stworzenie odpowiedniej przędzy. Zespół Google nawiązał współpracę z japońską manufakturą od pokoleń produkującą kimona. Wspólnie z rzemieślnikami stworzono przędzę, w której metalowy stop owinięto poliestrowymi i bawełnianymi włóknami. Z niej powstały tkaniny (nie tylko żakardy) o różnych splotach i kolorach. Na koniec materiał przekazano krawcowi z Saville Row. Taki był początek. Kurtka, którą nosi Poupyrev to nie prototyp, a gotowy produkt, wynik współpracy z Levi’s (obecnie w sprzedaży tylko w USA). I choć fani gadżetów już dziś mogą ją kupić, to do dyfuzji technologii jeszcze daleko.

Historycznie, to co schodziło z krosien francuskich, brytyjskich, polskich najczęściej znajdowało zastosowanie we wnętrzach: ciężkie żakardy wykorzystywano do tapicerowania, lżejsze na obrusy, a z miękkich adamaszków szyto pościel. Przemysł odzieżowy również zagospodarował żakard na wszystkich możliwych polach. Suknia z brokatowego żakardu to element stale obecny w damskiej garderobie XIX i XX w. W modzie męskiej kwiecisty żakardowy żakiet czy frak kojarzy się głównie z ekstrawaganckim dandysem, ale żakardowy krawat to już klasyka. Na fali orientalizmu w latach 30. XX w. fabryki tkackie wypuszczały na rynek ogromne ilości złotych i srebrnych brokatów. Z żakardu powstawały (i nadal powstają) buty, torebki, wyroby pasmanteryjne. Od lat ta technologia tkania jest wykorzystywana w produkcji metek odzieżowych – tych z wyższej półki, bo tańszym rozwiązaniem jest drukowanie logo. W XXI w. żakardami żonglowali ci, którzy nie bali się być wyrazistymi i nie zawracali sobie głowy minimalizmem: Lacroix, Galliano, McQueen.

Współcześnie coraz częściej korzysta się z krosien sterowanych komputerowo, choć te z kartami perforowanymi są nadal w użyciu. Niezależnie od mechanizmu – z krosien schodzą wzory geometryczne i organiczne, wielokolorowe i monochromatyczne – bazujące na kontraście połysku z matem. Możliwości są nieskończone.

Fanki stylizacji total look znajdą żakardowe garnitury w kolekcji Tomasza Ossolińskiego „Woman in Town”. Jedwabny garnitur „Karolina” to klasyczna odsłona żakardu, łącząca to co najlepsze: subtelny perłowy połysk, dwustronność wzoru, oryginalne połączenie splotów. Damski garnitur „Mia” powstał z żakardu tkanego z metalicznych nici, a garnitur piżamowy „Apolonia” – z lekkiego żakardu w krawatowy wzór.

Na litografii C. Bonnefonda Joseph Jacquard przedstawiony jest wśród narzędzi i tkanin. Wynalazca siedzi na żakardowym fotelu, jego ręka spoczywa na kartach perforowanych, obok stoi model krosna z mechanizmem żakardowym. Wybite okno świadczy chyba o niezbyt dużej sympatii robotników, podarty dywan o pozycji finansowej. Jakiś czas później litografia zostanie przełożona na medium odpowiedniejsze dla tej historii – żakardowy portret utkany z jedwabnych nici.

Joseph Jacquard wiedział, że mechanizm żakardowy to jego opus magnum. Zachowany w archiwach odręczny podpis zakończony jest zawijasem przypominającym nić w krośnie. Niewielu osobom udało się zostawić tak trwały ślad nie tylko w technologii, ale i w języku. Żakard, jacquard, žakár, jakardi, ζακάρ. Na całym świece nazwisko Jacquarda zostało synonimem tkanin o wzorach splotowych oraz mechanizmu, który je wytwarza.

Źródła:

• Film przedstawiający założenia „Project Jacquard” Google ATAP: kliknij tutaj
• Poupyrev I., Everything around you can become a computer (TED Talks, 2019): kliknij tutaj
  

• Harvey Ch., Press J. , William Morris: Design and Enterprise in Victorian Britain, Manchester University Press 1991.
• Houellebecq M., Mapa i terytorium, Warszawa 2019.
• Programming patterns: the story of the Jacquard loom, kliknij tutaj
• Sieradzka A., Rzemiosło artystyczne w Polsce. Tkaniny dekoracyjne. Żakardy ładowskie, w: Spotkania z Zabytkami 1999, nr 7.
• Smiles S., Prawdą a pracą. Księga o poradności, Kraków 1868.

„Woman in town” to kolekcja Tomasza Ossolińskiego składająca się z kilku wariacji jednego projektu: garnituru piżamowego. Kameralna tylko z pozoru, bo damski garnitur pokazuje w niej wiele twarzy, od lekkich jedwabi na dzień, po wyraziste żakardy na wieczór. Niezależnie od okazji – jest wygodnie i elegancko, więc dres można schować głęboko do szafy.

W projekcie „Woman in town” ważne są nie tylko ubrania, ale i emocje. Za każdym modelem stoi  prawdziwa kobieta, ze swoją historią, doświadczeniem życiowym, swoimi pasjami i dokonaniami zawodowymi. Rezygnacja z typowej sesji reklamowej to świadoma decyzja: nie ma zawodowych modelek, ekipy stylistów, fryzjerów i makijażystów. Są za to prawda i naturalność, mistrzowsko uchwycone przez Tomasza Lazara.

Wśród bohaterek: Pola, Karolina, Maria, Iza, Emilia, Asia i Mia. A w tle – Warszawa.

Cała kolekcja jest dostępna w butiku w Alejach Ujazdowskich 24/1 oraz w sklepie internetowym ossolinski.com.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Fot. Tomasz Lazar